从那一天的开端来看，丰岛之行绝对算不上是“完美的一天”。首先是门票的问题：几天前铭基惊恐地发现自己百密一疏，居然忘了预订丰岛美术馆的门票，上网一查立即发出哀嚎——那几天所有时段的门票均已售罄！事已至此，唯一的选择是当天尽早去现场抢购有限的剩余门票，这意味着住在高松港的我们需要搭乘当日第一班渡轮前往丰岛，再换乘第一班巴士到达尚未开门的丰岛美术馆，在那里静待属于我们的命运。
船票只在开船前半小时发售。幸好我们的酒店紧邻港口，从房间的落地窗便能看见码头的售票厅。早晨8点第一班船，6点半便已开始有人在售票厅前排队等待——更不巧的是天还在下雨！
“已经有10个人在排队了！”铭基如临大敌般发出警报，然后迅速收拾好背包冲了下去。
忙中出错少带了一把伞，但我们总算在雨中登上了第一班渡轮，然后是第一班巴士。一路上毛衣都在抱怨肚子疼要去厕所，我无力地安抚着她，窗外是越下越大的雨。唉，实在很难想象这一日的雨中行程还会有什么乐趣。
下车时雨却忽然变小了，仿佛暗示着转运的开始。我这才发现我们已然置身山顶，脚下便是那个著名的大坡道——前面是浩瀚大海，左手边是大片的绿色梯田。此前在别人的照片里常看见这个海边坡道，背景永远阳光灿烂，骑自行车的年轻人没心没肺地笑着，大海在他们的身后展开，那画面诗一般书写着青春与永恒的瞬间交会。而当我们走在这条路上，阳光下稳固的尘世幸福变成了水墨画般的缥缈空灵。天地间水汽氤氲，薄雾如纱，四下寂静，我们好似走在清晨的梦里，世界像个谎言又像奇迹。
下一秒果真有小小奇迹发生：走在后面的陌生路人女孩忽然追上来，有点羞涩地说拍了我们一家三口的背影，觉得拍得挺好看，想用airdrop分享给我们。
看到照片时有深切的感动，不只因为陌生人的善意，也因为她几乎把我在那一刻所感受到的一切都凝固在了那张照片里。
And things just got even better.到达丰岛美术馆的购票处，不仅成功买到了当日门票，还被告知可以比开馆时间提前一个小时入内参观。然后，就在出发去美术馆的时候，阳光穿云而出，蒙蒙细雨中，草地上悬着一弯巨大的彩虹，空气中的每个原子都被人们的喜悦期待所浸透。
“飞船！”毛衣说，指向草地另一端的白色拱顶混凝土建筑。它的高度非常低，顶上有两个椭圆形的大开口，外形的确神秘得像一艘宇宙飞船，因缘际会降落在丰岛的农田之中。
这便是传说中的丰岛美术馆了。
我们脱掉鞋子，收起相机，如朝圣般走进一个寂静的“洞穴”。丰岛美术馆里没有艺术品——至少没有一般美术馆里的艺术品。没有绘画，没有照片，没有雕塑。只有一个全白的、空旷的、泛着微光的、子宫般的弧形空间，弯曲的墙壁、地板和天花板统统融为一体。自然光通过那两个大开口照射进来，在巨大的空间内形成明暗对比。
这时我才注意到地上有一些水迹。更确切地说，是不断从地面各处渗出的晶莹水滴。也许因为地面刷了防水漆，这些水滴可以保持它们本身的形状缓缓爬行，遇见前面的水滴后与之汇合，形成更大的水滴或水洼，再汇聚成一段一段的水流，沿着地面流动不止，最终又归于无形。
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参观者们在馆内悄然踱步，或坐或站，甚至直接躺在地上。许多人聚集在那两个大开口的下面，默然注视着从洞口飘下的毛毛细雨，与地下水凝结又复散开。洞口边缘垂下一条细长的白色丝带，它随风摆动，又似乎漂浮在天空。水滴和丝带（“Matrix”）是美术馆里唯一一件馆藏作品，由日本艺术家内藤礼创作，永久展出，永不更换。
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有些人一动不动地坐着，闭目冥想；有些则固执地盯着那些流动的水滴，想弄清楚它们从哪里来，要去哪里；一位中年女子安静地躺着，柔滑的长发散落在她周围。所有人都是如此静谧，周身散发着禅意，他们几乎也可以是艺术品。
我们也在“天井”边缘坐下来，沐浴在自然光里，凝视着仿佛拥有自身生命般的水滴。从洞口传来清脆的鸟鸣，树冠在风中摇曳，一片叶子缓慢地飘落下来。时间停驻了，世界也随之静止。那种寂静让我想起了只有在寺庙或教堂才会经历的事情。
地面上忽然出现了一只极小的跳蛙。比水滴大不了多少，几乎可以骗过你的眼睛——直到它猛然一蹦，打破了空气中微妙的平衡。这是一只懒洋洋随心所欲的跳蛙，它只遵循自己的内在节奏，想蹦的时候才偶尔蹦一下，其余的时间都如水滴般静止。周围的沉思者们都被它吸引了，每个人都沉默又饶有兴味地追踪着它的小小身影。
忽然间它又冷不丁地蹦了一下。毛衣“噗嗤”笑出了声——笑声竟然在空间里回荡着，益发凸显出四周那种极致的静谧。
这真的是一种宗教体验。即使用了这么多文字，我发觉自己还是无法形容丰岛美术馆究竟是个什么样的地方，而太过具体的描述也会破坏你亲临现场自己探索的过程。我所能说的是，它利用半封闭的神秘空间创造出一种极其特别的“场”，刺激着你那在都市浸淫中变得混浊不明的感官，令你不自觉地放慢脚步，屏息敛声，放下一切俗务烦恼，在一个空白之处重新感受自己；与此同时，它又并非全然封闭——水在地上流动，天窗大大敞开，风能进来，雨能进来，鸟鸣蛙声都能进来。整个美术馆本身就是一件装置艺术，充满了不断变化的水、光和声音的自然电流。当我躺在地上时，几乎是用身体倾听着来自自然的声音，感受着生而为人与自然共存的喜悦。如果天堂真的存在，我想，它很可能就是这样的。
离开美术馆，从外面再次看它，又有不同的观感。现在它不再是一艘外星飞船了，那椭圆的轮廓既像岛屿又似水滴。美术馆内外的一切都能彼此呼应，相互诠释，这种深刻的和谐实在妙不可言。
这是我们的艺术朝圣之旅。圣地位于日本的濑户内海——二战后日本现代化的牺牲品，一群曾经备受污染、伤痕累累的岛屿。大量工业废料垃圾曾被非法倾倒在丰岛，直岛、犬岛的炼钢厂飘出的废气造成严重污染，建在大岛的麻风病疗养所强迫患者与世隔绝……居民纷纷弃岛而去，岛上人口越来越少，老龄化加剧，连学校都被迫关闭。岛屿被破坏，被轻视，被遗忘，被抛弃。
悲伤的濑户内海在1987年迎来转机。日本福武财团的总裁福武总一郎看到了这些日益贫瘠的岛屿的潜力，他买下直岛南部地区进行开发，又聘请建筑大师安藤忠雄在直岛设计一个美术馆兼酒店，用来存放公司和个人收集的大量艺术品。结果正如褔武先生的预感，1992年开业的Benesse House成为了艺术可以改变景观和经济的第一个证据。在此后的20年间，福武财团启动了“直岛文化村”项目，邀请安藤忠雄继续为直岛设计建造一系列美术馆和公共建筑，还吸引了大批艺术家参与岛屿的“复兴”。
千疮百孔的直岛复活了，直岛艺术改造的成功经验也被福武财团推广到了其它岛屿，濑户内海变成了举世闻名的现代艺术圣地。自2010年起开始运行的濑户内海艺术祭，如今也已进入第四届。
从北京到濑户内海的两栖之旅，不断换乘飞机、火车、渡轮，真的让人感觉像是去遥远之地朝圣。渡轮慢慢悠悠，只提前一小时售票，岛上的巴士班次也很少——有时我觉得这是濑户内海的第一课，教会我们放慢脚步、耐心等待。每当置身海上，城市的地平线开始模糊，我都觉得自己离开了“真实世界”，与繁忙的都市相隔绝；而每当渡轮把我们送到岛上，生命再次出现，同时又与岛屿一起变得内省。
我们的第一站是直岛——濑户内海诸岛中的“皇后”，福武财团艺术构想的诞生地，装置艺术的“万神殿”，天才建筑师安藤忠雄的主场。在这座寂静的岛屿，美术馆、艺术装置、前沿建筑与大自然以令人吃惊的新奇方式融合在一起。比如说吧，即便是传统意义上的美术馆也远非寻常——安藤设计的Benesse House上面有多间客房，这意味着住客可以穿着睡袍和拖鞋在深夜欣赏贾科梅蒂或托姆布雷的作品，把它们当成邻居。
来自世界各地的艺术家为直岛设计了量身定制的艺术作品，比如挂在户外的杉本博司《海景》摄影和“世界尽头”的草间弥生黄南瓜。尤其是后者，几乎已成为了直岛的标志、濑户内海的非官方吉祥物、著名的网红打卡地。孤独又温暖的大肚子黄南瓜被安置在一条延伸至大海中央的小路尽头，想要与它合影的游客们在小路上排起了长队。烈日下的等待很容易消耗都市人好不容易重新建立的耐性，尤其是正在拍照的几个“网红脸”丝毫不考虑他人感受，自顾自不停换着pose，拍了又拍，简直要将那南瓜据为己有……我和后面的人群一同发出无奈的叹息，只能在幻想中将她们几个统统推进海里……
于是我发现自己越来越喜欢不允许拍照的地方。没了拍照的“压力”，你得以放下外在的欲望，回到一种空白的状态，心安理得又心无旁骛地沉浸在周围的环境里。没有什么比自己的眼睛和身体能带来更真实更深刻的体验，而我最难忘的体验发生在地中美术馆里。
尽管安藤忠雄在岛上的许多建筑都是无可争议的艺术品，但地中美术馆才是他真正的杰作。它超越了一般意义上的建筑——只有入口层在地面，其余全部埋入地下，以清水混凝土打造出完全几何形状的空间，在地面上几乎看不见。尽管如此，由于顶部的多个方形和三角形天窗以及错落的墙体引入了自然光，参观者并不会有置身地下的幽闭感。当你走进美术馆，巨大而光洁的混凝土墙，自然光与阴影的组合，共同创造了一个围绕地面层层旋转的景观。地上与地下的空间时而割裂时而融合，光影变化的张力带来强烈的视觉体验。
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地中美术馆令你重新审视封闭与开放、光明与黑暗的关系。混凝土墙遮掩了视野，却让人感觉从中看到了抽象的天空、大海、树林；地下光线有限，但黑暗中的光却益发令空间凸显。然后，在与光交错的几何结构所创造的空间扭曲里，在艺术家和建筑师的协调合作下，艺术空间被镶嵌入建筑，“暗”里之“光”中出现了神奇的事物。
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那真正是神奇的事物。地中美术馆里陈列着三位艺术大师克劳德·莫奈(Claude Monet)、瓦尔特·德·玛利亚（Walter De Maria）和詹姆斯·特瑞尔（James Turrel）的作品，适合静静欣赏，思考时空与生死，又或者是世界的本质——这并不算夸大其词，德·玛利亚和特瑞尔都属于大地艺术家，这类作品是藉由宇宙、自然、人类存在，或是时间、空间等饶富哲学、有时带着宗教意味的态度来创作的艺术，既科学又神秘，超越了绘画、雕塑之类的艺术框架，反而应如金字塔或巨石阵般以文明史观来解释。
德·玛利亚的作品“Time/Timeless/No Time”可以用“宏伟”来形容：展厅大而空旷，布满长长的阶梯，中间安置着一个巨大的黑色花岗岩球体，四壁分布着27座贴金木雕，宛如某种神龛。一切庄严而诡异，几乎带有外星或宗教色彩。神秘的庞然大物则让人想起库布里克的《2001：太空漫游》。阳光透过天花板的开口照进展厅，从日出到日落，作品随光影变幻展现出不同的样貌。更确切地说，每当有人进入展厅，作品也会被重新改造——因为我们也都被反映在了球体之中，正如它悄然闯入我们的内心深处。
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特瑞尔有三件装置作品在此展出。这位美国艺术家擅长运用光和空间来创作，比如他的“Open Sky”是在展厅打开一个长方形的天窗，让自然光倾泻而下，天空与天花板融为一体。你在这充满光的圣洁空间中仰望头顶上方，天色变化缤纷无常，似真亦幻，宛如流动的画框。
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我最喜欢他的“Open Field”。它是可以互动的艺术作品，需要脱鞋参观，每批有人数限制。昏暗的展厅里有几级台阶和一块发光的蓝紫色大屏幕。当我们走上台阶，来到屏幕跟前，没想到工作人员竟示意“继续前进”……我们面面相觑——如何能够走进一块屏幕里？试探性地迈出脚步，才发觉那居然不是屏幕，而是蓝紫色的虚空！
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就像科幻电影一样，我缓缓穿越“屏幕”，走进虚空里。看不见边缘，也估不准距离，仿佛可以无穷无尽地走下去。四周“雾气”弥漫，有如置身梦境。你知道不能相信自己的眼睛，但仍然身不由己地被这光线的魔术所操纵。就这样，你震惊而愉悦地迷失在了现实中几乎不可能存在的世界里，即便只有短短几分钟。
对于像德·玛利亚和特瑞尔这样的装置艺术家来说，空间也属于作品的一部分。为了使参观者准确地感受这些作品，展厅的大小和造型、墙壁的曲率、隐藏的光源、地板的油漆……几乎统统都要按照艺术家的要求来设计。是的是的，我能理解，艺术作品的背景对体验的贡献和作品本身一样大；那么问题来了：对于已逝世多年的莫奈来说，谁能帮助他实现这种天衣无缝的空间艺术呢？
甚至，倒推一步回到原点——就最初的策展理念来说，作为众所周知的印象派大师，莫奈和另外两位美国装置艺术家又究竟有何共通之处？
那天稍早时分，在从直岛码头出发的巴士上，因为给一位日本奶奶让了座，她感激而愉快地和我攀谈起来。奶奶来自东京，此行也是她的艺术朝圣之旅，整个人因期待向往显得神采奕奕。
两个小时后，我们又在地中美术馆的入口处不期而遇。日本奶奶远远向我走来，不断点着头，五官却纠结成一团，看不出是想笑还是想哭。
“莫奈……真的感动……”她几乎有点哽咽，一只手紧紧捂住心口。
当时我几乎是目瞪口呆地看着她离开。直到自己按要求换上皮质拖鞋，走进属于莫奈的那个展厅，在一瞬间被那种光线、空间、颜色和比例的完美平衡所击倒，这才体会到了日本奶奶的心情。
巨大而纯白的展厅里，莫奈的五幅大型《睡莲》被安置在四面弧形的墙壁上，画作表面与墙面同高，仿佛连成一体。它们都是莫奈晚年所作，是与巴黎橘园美术馆所收藏的《睡莲》同具代表性的精品。那时他因重度白内障导致视力衰退，无法清楚辨识色彩，画面越来越抽象，主题不甚鲜明，比起描绘的对象更强调每一笔触，与一般印象中的莫奈风格相当不同。
老实说，我对莫奈的作品非常熟悉，也习惯于到处看到他的作品，以至于一开始听说这几幅《睡莲》是地中美术馆的“镇馆之宝”时，其实提不起多大兴趣。但眼前的《睡莲》令人难以置信，在某种意义上几乎是完整的呈现，令我得以用一种从未体验过的视角来欣赏它们。
那是光的魔术，我想。展厅没有灯光，自然光从头顶四周泻下，亮度均匀，照亮室内每一角落，又比任何灯光都要柔和。地面更是奇特，乍一看像是铺满了白色方糖，近看发现是边长大约两公分、去除了边角的大理石块。就效果来说，每个白色小方块都是一个光点，就像水的反射那样散满地面。于是整个空间奇迹般地溢满光亮——圣洁而静谧的自然光，神一般温柔地包裹着每一位参观者，也完美地烘托着每一面墙上充满大片蓝紫色的画作。
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在有强弱变化的自然光下欣赏莫奈，感觉好似置身水中，有种轻飘飘的浮游感，近乎乘船在晃荡中眺望水面——处处值得一看，却难以找到焦点，好似鸿蒙初开，天地混沌。到处都是水面和睡莲，到处都是天空和光影，摇晃不定，变化万千。这种感受应该与莫奈眺望水面时的感觉相去不远吧？当我们浮游般沉醉于《睡莲》，也许便能在某程度上体验莫奈是如何看待时间和空间。
是谁打造了这个展厅，令莫奈的画作与空间完美地融为一体？实在很难想象他们可以做到这般极致——令像我这样对印象派略感厌倦的人也能看到它们新鲜而神秘的美，让印象派大师与现代艺术的本土特色相结合，在日本小岛打造出能够体验具有全新意义莫奈的地方……
与此同时，所有的疑惑也都烟消云散。如今一切变得顺理成章——无论是自然光还是霓虹灯，无论是自然材料还是自然主题，莫奈、特瑞尔和德·玛利亚都对操纵和增强我们体验自然的方式感兴趣。是的，地中美术馆的策展理念便是将“面对自然”的艺术品集合在一起。
后来我读了曾任地中美术馆馆长、堪称“直岛计划开路先锋”的秋元雄史先生所著的《直岛诞生》一书，进一步了解到这些幕后推动者的雄心壮志与精雕细琢。比如说，福武总一郎购得莫奈画作之后突发奇想，希望《睡莲》成为超越宗教、宛如抽象的曼荼罗般的象征。那么，若将莫奈的巨幅画作比作主佛，两边需要佛像守卫（相当于基督教祭祀画中的使徒彼得和保罗）才能营造出曼荼罗的意境，于是反复思考推敲之下，他们决定把德·玛利亚和特瑞尔的作品放置于莫奈作品的两侧，因为三位艺术家都是以宇宙般的角度观察世界，各自以其方式接近世界的本质。尽管各有做法，创造的世界也相异，他们最初的提问和追寻却是共通的——
“世界是一个什么样的地方呢？”
看完地中美术馆所有的展览，正值午餐时间，我们在馆内的咖啡店坐下来，点了简单的午餐。咖啡店景致绝佳，透过落地窗能够俯瞰濑户内海，阳光柔柔地洒进来。咖啡店外是个开放的平台区域，你可以在松散的砾石上散步，看着风中摇曳的灌木丛和风景如画的海湾，也可以把店里的蒲团带出去，坐在台阶上享用午餐。
我蓦然意识到我们回到了原点，也就是大地之上。此前我们一直漫游在地下世界——一个沉浸在泥土和岩石之中的几何建筑，与自然融为一体。显然这是安藤忠雄的精心设计，出于对自然的尊重和感激，又或许是为了不暴露人类最重要的内心，他选择将建筑埋入地下，同时却保留了建筑的本质和完美的参观体验。
我想每个人都会同意，安藤的建筑本身就是地中美术馆的第四件艺术品。他不仅将建筑结构对环境的影响降到最低，还在设计中做到了完全的场地特异性，巧妙地将每个艺术空间包裹起来，又将它们编织在一起，创造了一种叙事。当你进入地中美术馆，就像进入了一个徐徐展开的故事。你按照安藤设定的布局和路线有序地经过建筑的每个部分，就像电影里的连续情节，这些部分共同组成了这个故事——建筑师安藤忠雄想要讲给你听的故事。
那是一个什么样的故事呢？和特瑞尔、莫奈他们一样，安藤本人也擅长利用光影，也总是试图用他的建筑作品探讨人、自然与时间的关系。地中美术馆的第四位艺术家，抱持着与其他三位同样的疑问，用混凝土和光影打造着自己理想中的“世界”：某种近乎什么都没有的“隐形建筑”，让人专注艺术，感受自然，又利用它们走进自己的内心——因为自然其实就是一种更高形式的“自我”。这也是一种很“日本”的哲学：你面前的东西越少，你就越能在每一样东西中发现更多。
从这一意义上说，地中美术馆的确像是某种灵性空间。比起一般美术馆建筑，它更接近于寺庙、教堂之类的圣地，作为美的事物的同时，也能成为满足心灵的场所。这样的空间令人犹如置身精神世界。所以你不得不佩服褔武先生那种石破天惊的直觉——他一早便打算将莫奈的《睡莲》放在中心位置，建一个不受教条制约的21世纪的教堂。
凭海临风，看着安藤的清水混凝土在植物群中自然生长，我忍不住想：也许到了21世纪的今天，衡量一个美术馆是否伟大，已不在于它的藏品有多壮观，或是每年举办多少场重量级的展览；也许当今最新的美术馆形式是提供一种体验，引导人们发现未知的领域，与世界产生深刻的联系。就像丰岛美术馆，它本身几乎是一件感受水或空气的装置艺术，让你通过整个身体理解自然与人类的关系；又如眼前的地中美术馆，混凝土的沉默与光的能量共同营造出一种纯粹的“禅”……
在我参观的大多数美术馆里，我看到的都是一个个相互隔离的藏品；然而在这世界尽头般的濑户内海，即使是在不同的岛屿上旅行，我也觉得自己听见了合唱。
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直岛
小豆岛
一天只能邂逅两次的“天使之路”
高松
丰岛
请随意打赏
